ゴダール「と」、…

　ゴダールをちゃんとみてきたわけではない。彼について知っている事柄は二、三しかない。正直、ペダンチックで超絶技巧的なところがうざったいし、心からは好きになれなくもある。しかし、限界を超えて行く所まで行こうとする人はやはり凄い、と率直に感じる。ヘンな奴だと思う。なかでもゴダールの１９６０年代後半から７０年代前半の苦しみ方は割とすきだ。リスペクトしている。自分にはシネフィル的教養もなく、ゴダールが身を置く政治的・歴史的状況に関する知識もない。だから彼の映画をストレートに「みる」しかない（この「みる」に「見ることの倫理」的な特殊な負荷は全くない）。

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　1９６０年代後半から７０年代前半はどんな時期だったろう。ゴダールは、６０年代のシネフィル的な映画作法の模索と行き詰まりもあったのだろう、６８年のフランス5月革命終結後に、ジガ・ヴェルトフ集団を結成し、ジャン＝ピエール・ゴランらと共に、『東風』『イタリアにおける闘争』『万事快調』などの政治的＝匿名的映画を撮る。このあたりの経緯については、浅田彰「ヴェトナム戦争を遠く離れて」（http://www.kojinkaratani.com/criticalspace/old/special/asada/i010130b.html）などに詳しい。
　凄いのはここに生じた屈折・衝突・破砕のあり方で、例えばＰＬＯ（パレスチナ解放機構）の自由を求める闘いを描く『勝利まで』（１９７０年）は、第三次中東戦争下のヨルダン、シリア、レバノンなどに乗り込んで撮影されたもので、ゴランとの決別、ジガ・ヴェルトフ集団の解体、アンヌ・マリー・ミエヴィルという新たなパートナーとの出逢い等を挟みつつ、未完のまま放置されていた。これがフランスに帰還したゴダールの手で再編され、『ヒア＆ゼア・こことよそ』（７４年）へと解体＝構築される。そこで捉えられるのはパレスチナそのものではなく、フランス（ここ）とパレスチナ（よそ）の間＝「と」（et）である。
　ヘンな作品だ。映画としては明らかに破綻を示す『ヒア＆ゼア』では、テレビを眺めるフランス在住の平均的な家族のショットが繰り返し正面から捉えられるが、これはむしろ彼らを撮るカメラの視線を「見返している」というべきもので、これは『ベトナムから遠く離れて』（１９６７年）――初のメディア戦争でもあったベトナム戦争の最中、クリス・マルケルの呼びかけのもと、映画作家たちがフィルムを持ち寄って製作された――に収録されたゴダールの短編『カメラ・アイ』を思い起こさせる。ゴダールがカメラを持つ自分の姿を自己言及的に被写体にすえているからだ。『カメラ・アイ』は、カメラを持つゴダールそのものを自己言及的に映しながら、フランス「と」ベトナムの不可視の（？）関係そのものを可視化しようと試みる。しかし重要なのは、正確にはそこではない。「と」において一瞬むき出しになり露呈する見えるものと見えないものの間、その視差＝落差こそがまずは重要だ。――いや、こう言ってしまえばこれもまた少しズレる。早急に断定するのではなく、もう少し追いかけよう。


　『ベトナムから遠く離れて』には、ある小説家の苦悩を扱ったチャプターがある（監督はクロード・ルルーシュ辺り？）。

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　小説家は暗い室内で、彼をじっと見つめる美しい女性（妻？恋人？）を前に、ベトナム戦争に対するスタンスをひたすら喋り続ける。自分にとって愛する人を守ることが一番大事でそのためには誰かを殺すことを厭わないだろうこと、たまたま別の条件に強いられれば今は反戦平和を叫ぶ自分達もまた戦争に積極的に加担しかねなかったこと、仮にベトナム戦争が終っても別の戦争は常に既にあり、別の「火消し」は永久に続くこと、今や世界中で「ベトナム株」は高値だがそのために他の幾つもの戦争の現場が見えなくなっていること、経済的レベルでみれば常に既にフランスはアメリカと足並みを揃えていること、これらの複数の矛盾に引き裂かれて自分に何も書けないし何も語りえないこと……。
　小説家の状況認識と「沈黙」は徹底しているし、「正しい」。
　しかし、まさにそれゆえに、このチャプターは見るものを異様に不快にさせる（認識としては正しいが、映像としては正しくない）。なぜか。小説家の苦悩と沈黙を、それをひたすら見つめる女性の視線によって、あらかじめ全て救済し、肯定し、赦しているからだ。これは殆ど太宰治の『人間失格』に匹敵する、グロテスクな程のナルシシズム（構造）じゃないか。
　ゴダールの『カメラ・アイ』『ヒア＆ゼア』『うまくいってる？』等の認識は、この小説家の徹底性とパラレルであり、語り手に沈黙を強いる強制力があり、それを潜り抜けている。しかし、そこにはナルシシズムや自己耽溺の雰囲気はやはりないのだ。自分がそんな混乱や沈黙に留まることをも赦さない、足場の検証と分析がある。そこからさらに一歩先に進もうとするぎりぎりの切迫感がある。
　その切迫の先に生じる『カメラ・アイ』のアクションは、何も書けないし何も語りえない、という小説家のスタンスと、ある意味では逆のベクトルを向く。しかしそれは前者の認識＝沈黙を通過したフィールドで生じる。こうだ。ゴダールは、カメラは何でも撮れてしまう、撮ろうと思えば撮れてしまう、その全能性と暴力故に自分は何も撮れない、というのだ。ゴダールは最初、ベトナムに直接赴いてカメラを回そうとしたが、ハノイから撮影許可が下りず、結局ベトナム行きを断念する。他方でフランスではクリス・マルケルから一緒にベトナム戦争の映画を撮ろうと持ちかけられるが、当初それにも違和感を感じていた。
　ベトナムから遠く離れたフランスで平和を十全に享受しながらベトナムについて何かを語る自分の距離（間接性）には耐え難さを覚えるが、かといってベトナムへ直接行って映画を撮ることも何かが違う気がする。では自分に出来ることは何か。
　それは映画を撮ることだ――、とゴダールは改めて考える。
　ベトナムへじかに行くのではない。仮に現地を訪ねたとしても、自分とベトナムの距離が消えるわけではない。かえってそれは隠蔽されるだけだ。そうではなく、ベトナムが「こちら」の日常に入ってくる、進入して来るにまかせる。カメラを通してベトナムを「こちら」に進入させる。すると、逆に、ベトナムの問題がベトナム「だけ」の問題ではない事実がくっきり浮かび上がってくる。ゴダールはそう語る。たんにフランス「と」ベトナム、こちら側とあちら側、というラインがあるだけではない。認識は折り畳まれ、ゴダールの足元に内攻し、食い込む。映画人である自分は、国内の「労働者階級」たちからも同じく遠く離れているからだ。ベトナムの人々と同じくらい、国内の労働者からも自分は遠い。実際、自分の映画など誰も見にきやしない……。
　ゴダールはアンドレ･ブルトンの言葉を引用しつつ言う、フランスは革命状況にない、だから叫ぶ他にない（革命状況を生きるレジス・ド・ブレやチェ・ゲバラは叫ばない）、そして周囲に響き渡る叫び声に耳を澄ます他にない、と。


　これらの破砕と自己分解は、6０年代後半から７0年代前半の遍歴の過程で勝ち取られた「と」というクレヴァスからもたらされる。事実『ヒア＆ゼア』『うまくいってる？』等では一見ものすごく自由な映像的実験が繰り広げられるが、そこには「これはしょせん映画にすぎない」的な不自由さの感覚、限界の感覚がある。その限界の感覚と、自分に出来るのは映画を撮ることだけだ、という静かな自負は、別に矛盾しない。１９６９年の『東風』には、「断固造反せよ／二つの戦線で同時に戦うこと」という有名なフレーズがある。しかし「と」の認識は、たんに「二つの戦線」を自分から選び取る、一つの戦線で戦うだけじゃダメだから二足の草鞋をはく、という意味ではない。
　例えばドゥルーズ＋ガタリの哲学を齧ったひとなら誰でも「と」を口にし、これを安易にわかったつもりになるだろう。しかしゴダールは、この「と」の認識を勝ち取るために、自分の足場や映画技法を文字通りずたずたに引き裂き、異様な沈黙や蛇行を強いられたのだ――『東風』『ヒア＆ゼア』の画面を強風のように傷つける引っかき傷や黒塗りのように。それは編集／モンタージュ／加工の技術的産物ではあるが、単なるテクニックではなく、例えば『勝手にしやがれ』『はなればなれに』的な即興的実験性のたのしさとも、『新ドイツ零年』的な幽霊じみた享楽とも（アンゲロプロスと比べても主人公の老人の孤独は薄っぺらく、彼の身体には様々な歴史的固有名・音楽・風景・引用・ささやき声などが重なるが、それらは全てするすると横にすべっていく）、やっつけ仕事的な「手仕事」に収斂する『映画史』の屈折した全能感とも（イメージとイメージをテクニカルに重ねても「奥行き」や「断層」はやはり表現できない）、いずれからも微かにズレている。*1
　そもそもドゥルーズがガタリと結合して奇妙な政治的アジビラ『アンチ・オイディプス』を書いた過程にも、それはあったろう。共同制作をいえば、『ヒア＆ゼア』は、フランス「と」イスラエルの映画であると同時に、ゴダール「と」ミエヴィルの共同制作の映画でもある。常に既に「と」は二重化される。自傷的なゴダールのきずあとには、鮮血のような「と」が赤黒く滴っている。
　ゴダールが一貫して「複数性」を志向していたのは確かで、例えばゴダールは『ヌーヴェルバーグ』（１９９０年）を「共同作業の産物だ」みたいなことをどこかで言っているし、『こんにちは、マリア』（１９８４年）なんかミエヴィルの「マリアの本」を接木しているから面白みのある作品になっているけど（『マリア』は、処女懐胎やら「魂と肉体の相克」やらの神学的糖衣をまぶしてはあるけど、助平親父のゴダールはミリアム・ルーセル（『パッション』『カルメンという名の女』でも脱がされている）のからだを撮りたかっただけじゃん！、って思う）、「複数性」という言葉を都合よく使ってしまえば、あの「と」がはらむ激痛とポテンシャルを見損なう気がする。物語内容のレベルを見ても、例えば『東風』では、サークルの仲間の左翼的弾劾として響くゴダールの自己批判は、最後にゴダールが象徴的に銃殺され「総括」されるところまで突き抜けるし、途中から殆ど映像詩へと解体する『うまくいってる？』では、コミュニスト新聞製作の現場をドキュメンタリー化しようとする男が、共同制作者の女性（演じるのはアンヌ・マリー・ミエヴィルだが、その顔は決して映されない）から、作品を延々と「これではだめ」「撮り直し」「よく見て」とカフカ的不条理さで（？）批判され続ける（タイプライターの音やタイピストの手の位置に徹底的に拘泥する彼女の唯物論性は、その拘りが他の理解を寄せ付けないところを含めて、殆どストローブ＝ユイレを想起させる）のだけど、ことに７０年代前半のゴダールの倫理的自傷性は凄まじく、自作を映像的・構成的な解体構築へと追い込むのだけれど、それはもう「破綻している部分が面白い」とも受け止めがたいような自分の傷口の烈開で、どこか手のつけようがない感じがする。
　ここには、繰り返すけど、自己批判にありがちなナルシスティックな気配が微塵もない（ゴダール自身が『カメラ・アイ』の試みを「ナルシス的」と称しているにせよ）。むしろ「二つの戦線」のずれを生きる、生きることを強いられるそのずたずたな過程が「と」の意味なのだろう。

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　ゴダールがその「と」のポテンシャルを、その後、例えば「二度目の人生の始まり」を告げる『勝手に逃げろ／人生』（７９年）から『右側に気をつけろ』（８７年）を一頂点とするソニマージュ時代や、７０年代半ばに既に着想があり資金難その他からジグザグに撮られて１９９８年に「とりあえず」完成された『映画史』や、９０年代以降の歴史／記憶／物語（と孤独）をめぐる作品群（近年の作品で目指されていることの一つは、「と」の認識を踏まえた上で、物語の不可能性を通過し直した上で、しかしそれを映像詩的自己分解に追い込むことなく、新たに《物語》を語るということなのかも知れない）*2で、どこまでひらきえたかは、また別に考えた方がよいと思うのだけれど。

*1:ただ、山中での左翼的映画サークルのばかげた戯れを断片的に捉え、そこにゴリゴリのマルクス主義的討論・朗読のナレーションを重ね合わせていく『東風』は、映像と音声のズレを――ソニマージュとして？――多層化していくとはいえ、あの『勝利まで』が『ヒア＆ゼア』へと解体＝構築されていく過程で掴まれた「と」の認識を実践的に生きたとまではいえないように思う。

*2:『映画史』とか『ＪＬＧ／自画像』とか、色んな人が頑張って救い出そうとしているけど、やっぱヘーゲル＝全体主義じゃん！って感じは最後まで残り、１９９５年の『フォーエヴァー・モーツアルト』はやはり凄い映画だと思い、こういう自傷性が出てくるとゴダールはやはり俄然面白くなるよなあ、しかも『ヒア＆ゼア』的な映像詩への解体とも違う方へ、一歩前進しようとしている、とも感じるのだった。しかし『愛の世紀』も『アワー・ミュージック』も見ていません！